El cine como herramienta educativa en periodismo

Se expone en el apartado dedicado a los objetivos que una de las metas a alcanzar por este trabajo es poder ofrecer herramientas audiovisuales de enseñanza en materias de comunicación para los profesionales del mañana. Es decir, facilitar apoyos docentes que permitan al alumnado acceder al estudio y comprensión de las nuevas técnicas existentes en narrativas periodísticas. Según Mercader (2012, p.47):

Lo audiovisual ha llegado a convertirse en un auténtico instrumento de lecto-escritura en franca competencia con la lengua escrita, a la que desbanca con frecuencia en la actividad cotidiana. Otra manifestación que prueba la influencia de lo audiovisual es que muchos trabajos de investigación académica no se presentan por escrito, sino que se plasman en productos audiovisuales. También lo cotidiano se enmarca en videos que documentan la vida misma, muchos de ellos se suben a la red magnificando así su presencia globalizadora. […] Es un hecho que el cine es un dispositivo ideológico, con influencias educativas gracias a la ordenación arbitraria e inmediata de su discurso con la realidad. Estos planteamientos exigen la presencia del cine en todos los niveles educativos. Por tanto, la función de la escuela en relación con el cine debe manifestarse en multitud de actuaciones.

Bustos-Metanzos (2010) expone que la ciencia pedagógica vive una marcada apertura ante la utilización de las nuevas tecnologías en el terreno de la enseñanza. Su principal virtud es que ofrecen un apoyo que ayuda a crear situaciones creativas para alcanzar las metas de aprendizaje:

   En este aspecto, la educación en general ha asumido en los últimos años una

apertura a la utilización de los medios audiovisuales bajo un prisma innovativo, motivando de esta manera, cambios profundos en los modos y metodologías de enseñanza dónde el impacto y la transformación que hoy están produciendo los medios y las tecnologías de información en la cultura y la sociedad trasuntan e influyen este marco educativo incorporándose como una real herramienta para generar situaciones creativas de aprendizajes.

¿Cómo influye la utilización de estas herramientas audiovisuales en el ámbito de los estudios superiores de Comunicación? Por un lado, crear vocación para ejercer un buen periodismo. Fernández (2008, p. 508) pone de ejemplo el filme Todos los hombres del presidente (Pakula, 1976):

Todos los hombres del presidente es una película muy especial porque provocó efectos positivos tanto en la sociedad del momento (cambió la percepción del periodismo y de los periodistas que tenía la mayoría) como en la propia profesión (los periodistas sintieron de nuevo que tenían una responsabilidad y que su trabajo podía cambiar las cosas).

En segundo lugar, puesto que ya existe un más que fructífero matrimonio entre cine y periodismo, ¿por qué no completar esta unión con el uso del cine de periodistas en las aulas universitarias? Ver ejemplos de la aplicación del oficio en la ficción cinematográfica, o en el género del documental, puede ayudar a paliar carencias existentes en los planes de estudios.

El nuevo orden económico y político internacional, la distribución de la propiedad de los medios y el monopolio de los mensajes en manos de unos pocos países y unas pocas empresas plantean la necesidad urgente de buscar nuevas propuestas para estudiar la realidad y las construcciones que los medios hacen de esa realidad. En este contexto, hay urgencia de usar los medios de comunicación en la educación de los ciudadanos (Dias, 2011, p.79).

Por otro lado, las películas de periodistas acercan al alumnado la figura del profesional de la información y a las condiciones de su oficio a lo largo de la historia.

Los profesionales del bolígrafo, el micrófono o la cámara, ya no son sólo una atolondrada, estúpida y confusa masa que persigue micrófono en ristre al auténtico protagonista de la película, mendigando una declaración y conformando un amorfo y lastimoso coro de figurantes en miles y miles de filmes. Paulatinamente han ascendido al primer puesto del reparto, ofreciendo a través de sus personajes de ficción una manera especialmente pertinente de acercarse al complejo mundo de hoy u ofrecer, simplemente, una buena historia. Un par de horas de sano entretenimiento en una sala oscura o en el salón de casa (Mínguez Santos, 2012, p.13).

Según sea el año de producción del filme, los alumnos pueden acercarse al metraje en cuestión como pieza artística que no es indiferente al contexto histórico en que fue concebida. De esta forma pueden comprobar, en un pequeño plazo de tiempo, cómo ha ido evolucionando el profesional de la información y la propia empresa informativa.

Enviado especial: el reporterismo solitario

Kapuchisky es el protagonista de Un día más con vida (de la Fuente y Nenow, 2018). El motor de su trabajo es estar presente en el lugar los hechos cuando tienen lugar sin dejar que una fuente oficial se los narre. «Me llamo Richard Kapuchisky. Trabajo para la agencia de noticias polaca. Soy su único corresponsal en el extranjero y cubro cincuenta países en todo el mundo. Una nueva África estaba naciendo en Angola ¿Cómo me lo iba a perder?», expone el prestigioso reportero polaco. Kapuchisky indica la dificultad de lograr material informativo. El resto de los corresponsales indican que persigue fantasmas: «¿Y crees que las noticias de Nelson son más reales? Aquí no hay hechos. Solamente confusao ¹ . Y todos tienen miedo de hablar por si los oye la CIA», responde nuestro protagonista. El exhaustivo trabajo de investigación y documentación del periodista europeo no es compartido por todos sus compañeros de oficio: «Le gusta jugar a los espías», indica uno de ellos. «Lo que me gusta es llegar al fondo de las cosas», responde Kapuchsiky.

Debe indicarse que su forma de trabajar atrae represalias. Una vez vuelve a su hotel, el FNLA ² lo ha registrado. En su habitación han escrito: «Estás muerto reportero socialista». El compañero de viaje de Kapuchisky es de Angola y periodista. Expone las siguientes palabras sobre los motivos que lo llevan a tomar las armas por la independencia de su país sin dejar de ejercer como periodista: «Yo era al mismo tiempo un periodista y un combatiente. Tuve que disparar. Eso no es digno de un periodista, pero es que yo también era un combatiente. Soy consciente de que infringí mi código profesional y no solo lo infringí, más aún, lo torpedeé», argumenta. Supone este personaje un buen ejemplo de profesional de la información que ha dejado de lado la objetividad para tomar parte activa de la realidad que pretende narrar.

Por otro lado, Farruto, líder militar del MPLA ³ , presenta así el modus operandi de Kapuchisky en tierras africanas: «Kapuchisky salió de Luanda para venir a ver lo que ocurría. Para decirle al mundo que las fuerzas sudafricanas estaban invadiendo el territorio angoleño. El mundo lo negaba. Yo pienso que esta fue su misión. Una misión que lo llevó hasta mí, al sur de Angola». Es esta situación la que provoca que Kapuchsiky tome partido por el pueblo de Angola: decide avisar a los soldados cubanos de la intervención militar de Sudáfrica.

La agencia de noticias polaca, al informar su reportero de la invasión de Sudáfrica con apoyo de Estados Unidos, pregunta a Kapuchisky si recibe el MPLA ayuda cubana o soviética. El compañero de Kapuchisky indica que, si informa de la futura ayuda cubana, la CIA aumentará sus influencias en la zona y será el fin de la causa de la independencia de Angola. «Al saber que era una operación a gran escala, tuve dudas sobre si debía mandar el télex o no. Nosotros éramos reporteros y dábamos la vida por nuestra profesión. Que Cuba se movilice contra Sudáfrica es muy gordo. Y yo soy reportero. Tengo una primicia. Nos pasamos la vida esperando una oportunidad como está», son las dudas del periodista. Finalmente, toma una arriesgada decisión profesional y decide ayudar a la independencia de Angola no informando sobre la intervención cubana. Continuamos con el ejemplo de David, corresponsal extranjero protagonista de Thunder Rock (Boulting, 1942). Este reportero se enfrenta en Inglaterra a su editor: «Esto es lo que yo escribí y eso es lo que usted ha publicado. España, Abisinia, Austria, campos de concentración, rearme alemán. La triste historia. ¡Eso es lo que vi y eso lo que usted dice que vi y no coinciden! […] ¿Quiere que sus lectores sepan la verdad o no?», exclama enfadado el corresponsal extranjero.

«¿Cuál es la verdad Charleston? ¿Quién es el juez? Nuestros lectores están satisfechos porque le ofrecemos la verdad. Nuestra tirada es de 1.300.000 por vez primera», indica un directivo del periódico. «Su visión de la verdad está teñida por la izquierda, y nuestros lectores no se interesan por eso», indica otro directivo. Es decir, los directores del periódico para el que David escribe no comparten su forma de tomar partido en sus crónicas y reportajes, mediante sus denuncias de los horrores de los que ha sido testigo en diferentes puntos de Europa, durante la Segunda Guerra Mundial. El periodista debe buscar otro soporte para su trabajo, más allá del periódico para el que trabaja, puesto que la cabecera no considera rentable ese material informativo. El valor del trabajo de David consiste en dos puntos: su larga presencia en los escenarios que cubre, para obtener la mayor cantidad de datos posible, y su cercanía al lector a la hora de ofrecerlos.

Así, el periodista puede adoptar una perspectiva distanciada, con el uso de la tercera persona, aunque la proximidad y la presencia en el lugar de los hechos confiere autenticidad y credibilidad al relato, en la medida que el periodista pasa a ser testigo fidedigno de los hechos que se relatan, desde la perspectiva privilegiada que le otorga su papel de observador. (López y Fernández, 2013, p.39)

David ha reflejado en su texto su propia visión del horror humanitario que suponen los campos de concentración fascistas.

El Periodista comprometido

«Somos un equipo de investigación de cuatro personas. Informamos a Ben Bradle Jr. y nuestro trabajo es confidencial […] acabamos de sacar un reportaje sobre una constructora chapucera y ahora mismo andamos buscando nuestra propia historia», expone el editor de Spotligth en el filme Spotligth (McCarthy, 2015).

Al Boston Globe ha llegado un nuevo director cuyo primer deseo es reunirse con el editor del reputado equipo de investigación. Su diálogo es de sumo interés al mostrar el díptico entre calidad frente a la economía del medio en cuestión: «¿Cuánto suelen tardar?», es la información que desea poseer el nuevo editor jefe del Boston Globe Marty Baron. «No sabría decir, un par de meses […] no nos gusta meterle prisa. Cuando decididos el proyecto podemos pasarnos un año investigando», es la respuesta del editor de Spolight Walter R. Robinson. Baron, sin embargo, continúa haciendo números: «Pero han bajado los lectores. Internet está cargándose los anuncios y tendré que estudiarlo todo muy bien», expone. «¿Tiene previstos más recortes?», es la preocupación principal de Robinson. «Se podría decir que sí. Pero lo que me preocupa es encontrar la forma de hacer que el periódico sea indispensable para los lectores», responde Baron. «Yo quiero creer que ya lo es», es la última palabra de Walter.

Marty Baron comienza señalando que no se ha realizado un buen seguimiento del caso de un cura protegido por la Iglesia acusado de abusar de menores. Para hacer un seguimiento en profundidad, quiere mandar el proyecto al equipo de Spotlight. Marty acude a dirección a informar que quiere impugnar el caso Geoghan. «La Iglesia peleará con uñas y dientes y no pasará desapercibido para nuestros suscriptores. El 53% son católicos», expone dirección. Finalmente, da el visto bueno a la investigación. Se percibe una buena muestra en esta escena de que existe una preocupación en molestar al suscriptor con los temas publicados. Sin embargo, el medio en cuestión prioriza la importancia de la investigación a la comodidad de no enfadar al lector. ¿Qué estrategias serán utilizadas para hacer hablar a las diversas fuentes? El prestigio del medio: «Ya nadie lee el Phoenix. Están hundidos. Ya no tienen poder. El Globe sí que lo tiene. Si cubrimos esta historia, lo sabrá todo el mundo», expone Michael Rezendes, uno de los investigadores de Spotlight.

Rezendes usa en varias ocasiones argumentos similares con sus fuentes debido a la dificultad de lograr testimonios directos. Mientras avanza la investigación, The Boston Globe debe hacer frente a los intentos de importantes personalidades por lograr sabotear la libertad informativa. Otro obstáculo que superar es lograr un acuerdo en la manera de enfocar la información. Existen discrepancias entre los redactores sobre el enfoque más apropiado para la historia investigada. Los investigadores tienen confirmados a cincuenta curas protegidos por la Iglesia tras ser acusados de abusar de menores. Sin embargo, Baron cree que la noticia es el encubrimiento por parte de altos cargos eclesiásticos. «Hay que centrarse en la institución, no en cada cura por separado», informa a sus trabajadores.

Fuente: Filmin.es

Cuando Rezendes encuentra pruebas sólidas del encubrimiento quiere acelerar el proceso para no perder la exclusiva: «Si no lo publicamos corriendo otros encontrarán estas cartas y destrozarán la historia», expone. «Necesitamos todo el panorama, es lo único que pondrá fin a todo esto», es la respuesta de Walter. Es decir, es duro para el equipo mantener la cabeza fría para armar bien la historia ante el alcance de su reportaje. El tiempo comienza a ser un problema cuando un juez declara que son públicos una serie de documentos que la Iglesia pretendía mantener ocultos. Este hecho supone que ahora cualquier medio puede lograrlos y sacar la historia. «Todos habéis hecho una gran labor periodística aquí. Una labor que tendrá un impacto inmediato y considerable sobre nuestros lectores. Este tipo de historia es el motivo por el que trabajamos», expone Marty Baron ante sus trabajadores momentos antes de publicar el escándalo.

Respecto a anteriores investigaciones periodísticas de cine, Spotlight presenta lógicas novedades. De entrada, legitima los resquicios legales para conseguir documentos comprometedores, un tema candente en tiempos de Wikileaks y filtraciones diversas. También varía ostensiblemente la interactividad con lectores. Al publicar el primer artículo (decidir cuándo verá la luz ya da pie a un intenso debate sobre responsabilidad cívica), el equipo valora la conveniencia de añadir al texto un enlace de internet hacia la documentación probatoria y también el teléfono de centralita para recibir más llamadas de posibles testigos (Bunyol, 2017, p. 180).

Puede observarse como una característica del periodismo comprometido es su marcada ética profesional. Sobre esta cuestión también reflexiona el filme alemán El Cuarto Estado (Gansel, 2013). Comienza el filme cuando el periodista Paul ha sido contratado por Moscow Match. La trama da un giro cuando Paul es testigo directo del asesinato del periodista Jaszinky. El asesinado era editor de la revista política Svoboda. Cuando el periodista protagonista intenta presentarse ante Katya, una compañera de la revista Svoboda, ella indica: «Tu editor debería escribir algo sobre Jaszinky. No sería nadie sin él. En vez de escribir sobre chismorreos». Esta periodista tiene dudas sobre cómo Paul ha evolucionado de un periodismo prestigioso a la prensa rosa y su amarillismo: «Asististe a una de las mejores escuelas de periodismo en Alemania […] tu carrera comenzó de forma excelente. ¿Por qué meterte en la prensa rosa?», expone. «No estamos en los setenta, las cosas ya no van de salvar el planeta […]», intenta defenderse Paul. Es interrumpido por Katya de manera contundente: «No hay nada correcto en las malas prácticas».

Finalmente, Paul logra colar entre las páginas de su revista amarilla unas líneas homenaje a Jaszinky. Se gana por este motivo una bronca de su editor: «Esto podría hacer que nos cerraran». «¿Por unas pocas líneas?», pregunta Paul. «Muy explosivas en este país. Siéntate», responde el editor. Comienza argumentando que practicar el sensacionalismo es la manera más eficaz de que, al profesional de la información, no le molesten poderes facticos por el contenido de las publicaciones: «Match es una revista de famoseo. Esa es la única razón por la que nos dejan en paz», argumenta. Conforme avanza la historia, Paul es consciente de lo necesario que es su profesión en un país en el que escasea la trasparencia política y existen leyes represoras que ponen en peligro a la democracia. Tras una dura búsqueda, Paul encuentra el material de su padre, llamado Nolbert y también periodista, sobre un atentado cometido en 1998. El gobierno ruso declaró que fue un acto terrorista checheno. El padre de Paul explica en un vídeo lo siguiente:

Tras la explosión, me encontré a una anciana […] dijo que esa noche vio un coche estacionado con una mujer vigilando el perímetro del edificio. Dijo haber visto el número de matrícula con claridad. Nadie se interesó tampoco por el informe de un policía al que entrevisté después. Decía que dos kilos del mismo explosivo que usaron en el atentado fueron hallados en un edificio que pertenecía al servicio secreto. Y lo más interesante aún, justo antes del incidente, el presidente fue implicado en un serio escándalo de corrupción. Cuando no pudieron cubrirlo más, designó a un sucesor cuya primera acción fue otorgarle inmunidad al expresidente. Entonces conocí a Timur Dagiliev. El servicio secreto dijo que el checheno era el principal responsable de los atentados […]

El sospechoso del atentado indica en una entrevista con Nolbert que fue liberado una vez comenzaron los bombardeos. «Ya no necesitaban a un sospechoso», indica Norbert. «La Guerra ya estaba en marcha. En las elecciones que siguieron, el sucesor del presidente ganó por mayoría absoluta», explica en su vídeo el veterano periodista. «¿Pero por qué no escribió un reportaje al respecto?», se pregunta Paul. El fotógrafo Damian ofrece entonces una respuesta: «Estaba obsesionado con la idea de sacar la verdad a la luz. Pero, cuando Moscow Match se convirtió en una revista de famosos, se perdió su objetivo. No había lugar para sus artículos». Paul descubre que su padre fue asesinado por el reportaje que expone en el vídeo. Inicia entonces la labor de completar el reportaje y publicarlo. Este metraje, en definitiva, es buen ejemplo de cómo hacer frente a los oscuros poderes facticos que pretender intervenir directamente en el producto informativo: investigar fuentes más allá de las oficiales de manera paralela y no tener temor ante la iniciativa de emprender investigaciones alternativas e independientes.

Fuente: Filmin.es

El Periodismo de inmersión

John, redactor del Daily Globe, quiere llevar a cabo el siguiente plan para su nuevo reportaje: hacerse pasar por agresor sexual de su hermana y que así lo ingresen en un psiquiátrico. El objetivo es escribir cómo es el funcionamiento interno y resolver un asesinato, hallando entre sus muros al asesino de un celador. Esta es la trama de Corredor sin retorno (Fuller, 1965). Como parte del proceso de documentación, John entrena durante un año las respuestas que debe dar a los doctores del centro gracias a la ayuda de un psiquiatra pagado por el Daily Globe. ¿Qué siente John ante su futura estancia en el sanatorio mental? Este es el pensamiento del redactor estando ya internado en el hospital: «Desde pequeño, siempre había querido estar entre los grandes del periodismo. Y este largo pasillo es la autopista mágica hacia el Premio Pulitzer».

Sin embargo, John se mete demasiado en su papel y acaba perdiendo la noción de la realidad. A pesar de ello, averigua quién es el asesino y escribe su artículo. Pero, el vivir en el hospital y someterse a las pruebas psiquiátricas para no revelar que todo es un engaño, provoca en el periodista una esquizofrenia catatónica. «Un mudo loco ganará el Premio Pulitzer», sentencia el director del centro en que se encuentra internado John. Otra muestra del periodismo de inmersión es la periodista protagonista de Oloture (Gyang, 2019). Oloture se hace pasar por prostituta en Lagos (Nigeria). Bajo el nombre de Ehi imita la forma de hablar de las prostitutas y su forma de vestir. Vive con ellas. Ehi investiga la trata de blancas entre África y Europa. Su editor Ameka advierte a la reportera de que no se deje consumir por su personaje, uno de los peligros de esta técnica periodística.

El periodismo encubierto es, por tanto, periodismo de investigación, y al reportero le asiste el ánimo de la denuncia social, la revelación de injusticias o, simplemente, el descubrimiento de información reservada. En este concepto conviven, al menos, dos aspectos destacados: la inmersión y la infiltración y encubrimiento. La inmersión conlleva, para el periodista, la aventura de introducirse en una comunidad, una corporación, una empresa o una institución, con el propósito de observar, mientras que el encubrimiento entraña la ocultación de la identidad, que puede presentarse con distintos grados y matices (López y Fernández, 2013, p.36).

La infiltración es mantenida bajo muchísima presión y peligros: un chulo de otra prostituta apaliza a la periodista. En una fiesta con políticos la periodista es violada por el anfitrión. Ameka está preocupado. Tras la fiesta, Oloture no da señal ninguna. «Deja algo de tiempo antes de asustarte […] esta noche ve a los lugares de siempre. Si no la encuentras, sabremos que algo va mal», indican en dirección. Ameka insiste en acudir a la casa donde se aloja su periodista con el resto de las prostitutas. «¿Y si, al contrario de lo que crees, no le ha pasado nada? ¿Crees que le gustará que descubras su tapadera?», indica el director. Otro gran riesgo para la periodista es que su editor ponga fin a la investigación antes de tiempo, según el criterio profesional de la reportera.

«El reportaje no ha terminado. Hay mucho más que contar de esta historia. Tiene que caer mucha gente», protesta Oloture cuando su editor le indica que vuelva a redacción. «Estás fuera del reportaje», indica el editor preocupado por su reportera. «Mira, Ameka, ya no es tu reportaje. Ahora es mi reportaje. Y llegaré hasta el final contigo o sin ti», defiende la periodista.

Fuente: www.laprensa.com.ni

Reportero de sucesos

Noticia de una violación en primera página (Bellocchio, 1972) comienza con un ataque de unos manifestantes al periódico de derechas Il Giornale. La violencia sufrida por la redacción será utilizada por el propietario con fines políticos. Aunque debe señalarse que uno de los puntos principales en los que se basa la trama son los diferentes puntos de vista sobre la profesión periodística entre el director del periódico Bizanti y el joven redactor Roveda. Sufre un gran cambio conforme avanza el metraje: comienza siendo un joven aprendiz obediente en la redacción de Il Giornale para evolucionar en la figura de un redactor que deberá hacer frente a su director por la falta de buena praxis periodística de este último. Otro de los puntos que muestra la película es la especulación que realiza el periódico con el asesinato y violación de la hija del profesor Martini. La estrategia editorial de Il Giornale es insistir en la virginidad de la víctima, además de sacar fotografías de sus hermanos menores. Bizanti remarca que: «Me gustaría un retrato vivo del personaje. Sus hábitos, sueños, hobbies. Lecturas. Si las madres italianas quieren llorar, las haremos llorar».

Varios compañeros serán los responsables de ir abriendo los ojos al joven Roveda sobre el mundo periodístico y acerca de sus imperfecciones. Advierte un compañero: «Si te dedicas a esto, no puedes darte el lujo de ser un idiota. Mientras escribes artículos por encargo, Bizanti y Lauri construyen culpables y eso significa negocios». Todo lo anteriormente analizado provoca el enfrentamiento entre Roveda y Bizanti.

La discusión saca a la luz un debate muy interesante: ¿debe ser el periodista un mero informante y observador de la realidad o tomar partido? El punto de vista de Roveda es criticar el uso de la información, para hacer cambiar las elecciones, que ha tomado el periódico: «Tenemos que explicar e informar esta realidad objetivamente. En cambio, usted la distorsiona y no le importa pasar por encima de la gente si puede fabricar su símbolo, como usted dice». Bizanti defiende un redactor protagonista, no observador: «Está bien, Il Giornale y yo somos provocadores. No informamos objetivamente de la realidad. Objetividad Roveda […] usted piensa que el periodista es un observador imparcial y yo le digo que esos observadores imparciales me dan pena. Necesitamos ser protagonistas, no observadores. ¡Estamos en guerra! Nosotros también la hacemos. La lucha de clases no la inventaron Marx y Lenin».

Por otro lado, Roveda lleva a cabo una investigación independiente. No está de acuerdo con la violenta campaña mediática ejecutada por Il Giornale que provoca el arresto de un inocente, al que se asocia con movimientos de izquierda, para influir en las elecciones. Mediante un proceso de documentación minucioso, lejos de la redacción amarillista y de la entrega diaria de titulares sensacionalistas para mantener viva la polémica, Roveda hallará al verdadero asesino de María. Su director secuestra su artículo para que no vea la luz. Acusa a Roveda de no tener pruebas: «Exijo que Il Giornale considere esta otra pista y que termine esta mentira. Hace de este gremio algo innoble. ¡Lo denunciaré a la asociación de periodistas!», protesta el redactor novato. El dueño de Il Giornale lanza una serie de afirmaciones dejando claro que el brazo económico y político de la sociedad muchas veces se impone al buen hacer de un medio de comunicación: «Todos deberían hacer su trabajo y hacerse cargo de sus responsabilidades. Y por supuesto de su parte de las ganancias. No siempre el que se llama director es el que lleva las riendas de algo. Cada uno en su sitio. La policía para reprimir, el tribunal para sentenciar. La prensa para convencer a la gente como nosotros queramos».

Cronista y reportero como centro de la historia

Radio tekee murron (Kassila, 1951) supone otro buen ejemplo de periodismo de inmersión. En concreto, periodismo gonzo. En palabras de López y Fernández (2013, p. 53):

El periodismo Gonzo constituye una modalidad del periodismo de inmersión en la que se prioriza el protagonismo del periodista, cuya participación en los hechos investigados puede condicionar y alterar el curso de los acontecimientos.

Nada más iniciarse la película, el periodista protagonista Toivo narra a sus oyentes cómo se lanza desde un avión en paracaídas. Trabaja para Radiodifusión Nacional Finlandesa. Destaca cómo el reportero se ha transformado en protagonista de su misma información y cómo narra en cada momento cómo se siente. Por este trabajo periodístico el reportero es felicitado. Toivo muy pronto tiene en mente su próximo trabajo, utilizando la misma técnica de narración que utilizó en su anterior reportaje. Expone Toivo a dirección:

Desde hace algún tiempo me he preguntado cómo se siente un delincuente cuando entra en una tienda en medio de la noche. ¿Cómo hace la operación, piensa, y finalmente siente cuando la policía lo atrapa? Entro en una tienda por la noche con un micrófono en la mano con permiso del propietario y la policía, por supuesto, y trato de informar lo que está pasando y cómo se siente desde la perspectiva de los ladrones. Finalmente, llamo a la policía. Me arrestan y me llevan a comisaria. ¿Qué le parece?

Aunque es recibida con entusiasmo la idea, la dirección prefiere darle esa historia a otro reportero. Toivo se pondrá en marcha rápidamente para realizar el reportaje del robo de un museo antes que el periodista elegido por la emisora. En la planificación tiene la mala fortuna de que un ladrón oiga sus planes y planee ejecutar un robo con la estrategia del periodista. Al estudiar el museo de arte, Toivo comienza de noche su reportaje. Los ladrones que oyeron el plan de robo del periodista escuchan la retrasmisión y atan al técnico. Avisarán a la policía después de robar el museo. Mientras, el reportero sigue la retrasmisión: «He escondido el cable de mi micrófono para que la policía no lo note en su camino. Tengo un cuchillo para que parezca que estoy cortando un cuadro. La policía está en camino hacia aquí. Estoy en un momento tenso. Solo espero que no me dispare. En ese caso queridos oyentes, serán testigos de un reportaje único sobre homicidio». Al llegar la policía, Toivo oculta su identidad. Se ve obligado a decir toda la verdad cuando le intentan culpar del verdadero robo perpetrado por los ladrones que escucharon su plan. Una vez fugado de la cárcel, retrasmite la persecución policial contra los verdaderos ladrones.