doi.org/10.15198/seeci.2019.49.159-174
INVESTIGACIÓN
BANDA SONORA E IDENTIDADES EN LA GENERACIÓN “Y”
SOUNDTRACK AND IDENTITIES IN THE GENERATION “Y”
BANDA SONORA E IDENTIDADES NA GERAÇÃO “Y”
Josep Gustems Carnicer1
Profesor titular de Didáctica de la Expresión Musical en la Universidad de Barcelona. Dr. en Pedagogía, docente en Comunicación Audiovisual y autor de un centenar de libros y artículos científicos sobre la música, la educación y la comunicación
Diego Calderón Garrido2
Adrien Faure Carvallo1
Alba Montoya Rubio1
1Universidad de Barcelona. Spain
2Universidad Internacional de la Rioja. Spain
RESUMEN
Desde los comienzos del cine, en los que una sola persona se ocupaba prácticamente de todo, la organización de la creación de un film fue evolucionando, y las diversas funciones del proceso fueron aumentando y especializándose progresivamente. La noción de autoría colectiva es un concepto difícil de abordar y de comprender en toda su dimensión. En este artículo se pretende analizarlo, tras estudiar de qué modo la estructura de colaboración en equipo de aquella época influía en sus creadores, y por qué razón se considera que unos son autores, mientras a otros se les niega esa condición. Para examinar a fondo cuál era el sistema de trabajo real de los distintos oficios se La televisión ha tenido una importancia innegable en los años 90 en España, sobre todo para los niños y jóvenes que pertenecen a la llamada generación “Y” o “Millennials”. Este grupo ha crecido paralelamente a la tecnología doméstica y las redes sociales, haciendo de los entornos audiovisuales su hábitat natural. En este contexto, las series televisivas de animación de dicha época causaron una gran influencia en este colectivo que estaba entonces en pleno crecimiento y formación. Nuestro estudio pretende analizar las características sonoras de las cabeceras de las 20 series de animación infantil más vistas en las televisiones españolas de ámbito estatal en los años 90, mediante la aplicación de una plantilla de análisis sonoro-musical validada y aplicada en investigaciones anteriores por diversos autores. Con todo ello se caracteriza el paisaje sonoro que acompañó a esta generación en su infancia, distinguiendo entre distintos perfiles sonoros. Para ello, se analiza la presencia o ausencia de determinados elementos sonoros y musicales, originales o manipulados mediante técnicas de postproducción, orientados a distintos públicos según el sexo, la edad, las emociones, la motivación por la tecnología o por las relaciones sociales. Así pues, se plantea profundizar y sustentar la heterogeneidad presente en los individuos de esta generación, huyendo de clichés homogeneizadores, posibilitando modos distintos de acercamiento a su identidad social y a la riqueza que estos representan para la sociedad española actual, partiendo del sonido que les acompañó y marcó en su infancia.
PALABRAS CLAVE: banda sonora, series de animación, millennials, música, sonido, televisión infantil, identidad
ABSTRACT
Television has had an undeniable importance in the 90s in Spain, especially for children and young people who belong to the so-called generation “Y” or “Millennials”. This age has grown in parallel with domestic technology and social networks, making audiovisual environments their natural habitat. In this context, the television series of animation of that time caused a great influence in this generation that was then growing and learning. Our study aims to analyze the sound characteristics of the openings of the 20 cartoons of children’s animation most seen in Spanish television in the 90s. This analysis will be done by applying a sound-music template validated and used in previous research by other authors. With all this, we characterize the sound landscape that accompanied this generation in its infancy, distinguishing between different sound profiles. To do this, the presence or absence of certain sound and musical elements, original or manipulated by postproduction techniques, aimed at different audiences according to sex, age, emotions, motivation for technology or social relationships are analyzed. So, it is proposed to deepen and sustain the heterogeneity present in the individuals of this generation, fleeing from homogenizing clichés, enabling different ways of approaching their social identity and the richness they represent for current Spanish society, based on the sound that accompanied them and marked in their childhood.
KEY WORDS: soundtrack, animation series, millennials, music, sound, children’s television, identity
RESUME
Desde o princípio do cinema, nos que somente uma pessoa se ocupava praticamente de tudo, a organização da criação de um filme foi evolucionando, e as diversas funções do processo foram aumentando e especializando-se progressivamente. A noção de autoria coletiva é um conceito difícil de abordar e de compreender em toda sua dimensão. Neste artigo pretende-se analisá-lo, depois de estudar de que modo a estrutura de colaboração em equipe daquela época influía nos seus criadores, e por qual razão que uns são autores, enquanto a outros são negados essa condição. Para examinar a fundo qual era o sistema de trabalho real dos distintos ofícios, se a televisão teve uma importância inegável nos anos 90 na Espanha, sobretudo para as crianças e jovens que pertencem a chamada “Geração Y” ou “Millennials”. Este grupo cresceu paralelamente à tecnologia doméstica e as redes sociais fazendo dos entornos audiovisuais seu habitat natural. Neste contexto, as séries televisivas de animação desta época causaram uma grande influência neste coletivo que estava em pleno crescimento e formação. Nosso estudo pretende analisar as características sonoras das introduções das 20 series de animação infantil mais vistas nas televisões espanholas de âmbito estatal nos anos 90, mediante a aplicação de uma planilha de analises sonoro-musical validada e aplicada em investigações anteriores por diversos autores. Com todo isso se caracteriza a paisagem sonora que acompanhou a esta geração em sua infância, distinguindo entre distinto perfis sonoros. Para isso, se analisa a presença ou ausência de determinados elementos sonoros e musicais, originais ou manipulados mediante técnicas de pós-produção, orientados a distintos públicos segundo o sexo, a idade, as emoções, a motivação pela tecnologia ou pelas relações sociais. Assim, se propõe aprofundar e sustentar a heterogeneidade presente nos indivíduos desta geração, fugindo de clichês homogeneizadores, possibilitando modos distintos de aproximação a sua identidade social e a riqueza que isso representa para a sociedade espanhola atual, partindo do som que os acompanhou e marcou em sua infância.
PALAVRAS CHAVE: banda sonora, séries de animação, millennials, música, som, televisão infantil, identidade.
Correspondencia: Josep Gustems Carnicer: Universidad de Barcelona. España.
jgustems@ub.edu
Diego Calderón Garrido: Universidad Internacional de la Rioja. España.
diego.calderon@unir.net
Adrien Faure Carvallo: Universidad de Barcelona. España.
adrienfaure@ub.edu
Alba Montoya Rubio: Universidad de Barcelona. España.
albamontoya@ub.edu
Recibido: 12/11/2018
Aceptado: 28/02/2019
Publicado: 15/07/2019
Cómo citar el artículo: Gustems Carnicer, J.; Calderón Garrido, D.; Faure Carvallo, A., y Montoya Rubio, A. (2019). Banda sonora e identidades en la generación “Y”. [Soundtrack and identities in the generation “Y”]. Revista de Comunicación de la SEECI, 49, 159-174. doi: http://doi.org/10.15198/seeci.2019.49.159-174
Recuperado de http://www.seeci.net/revista/index.php/seeci/article/view/564
1. INTRODUCCIÓN
Las bandas sonoras en las series de animación infantil de TV
La música que escuchan los niños en los mass-media es fruto de un proceso histórico determinado por cambios sociales, culturales, industriales y expresivos que se precipitaron en el S. XX. Sobre ellos descansan una buena parte de los elementos del hábitat sonoro que les han acompañado como consecuencia la consolidación de los nuevos soportes comunicativos que vinculan la música con la imagen, la narración y el movimiento (Porta, 2014).
La TV ejerce gran influencia en los gustos musicales y formas de escuchar música del público infantil, sobre todo gracias a la gran plasticidad y permeabilidad en estas edades. Como señala Porta (2007), la programación infantil de TV permite el acceso al análisis sonoro de la cultura popular contemporánea debido a su cotidianidad, su carácter público y continuo, testimonio de una época y porque crea opinión sobre los valores del entorno sonoro.
En ese contexto, la banda sonora considerada como espacio de la escucha, es un medio de comunicación de masas a la vez que una creación industrial, política e institucional que utiliza el lenguaje de la música adaptado al audiovisual, utilizando las estrategias de comunicación y publicidad sujetas a audiencias y programación (Porta, 2014). Entre sus usos estéticos, destaca su localización y atmósfera espacio temporal (Cuellar, 1997) y su finalidad, expresiva o emocional (Baetens, 2012).
Uno de los elementos a considerar desde la educación audiovisual es el sonido, elemento expresivo determinante en la producción televisiva. La banda sonora como tal se compone de música, sonido y ruidos, con los cuales produce significados, efectos en el pensamiento sonoro y también en las características de la escucha (Delalande, 2004).
La escucha televisiva remite a una construcción social (Adorno, 2004), un imaginario colectivo, una experiencia grupal que implica sonidos humanamente organizados (Blacking, 2006), una demostración de cultura dominante que elimina los rasgos diferenciadores de la diversidad o mantiene solo sus estereotipos (Porta, 2004).
Ante la lucha encarnizada de las grandes corporaciones audiovisuales por la audiencia juvenil, hay que plantear nuevos espacios sonoros basados en el mestizaje y en la fusión, así como la creación de nuevas formas de consenso cultural. A pesar de que la programación infantil en televisión tiende a la homogeneización creando un mercado único de imágenes sonoras (en 1994-1995, el 69% de la programación de ficción importada por 88 televisiones europeas provenía de EE.UU.), no faltan las iniciativas que plantean un futuro diferente, aunque de difícil pronóstico, en el panorama actual. El grado y tipo de aculturación incidirán directamente sobre la forma de entender estos mensajes. La asignación de sentido a las formas sonoras se aprende, y por eso podemos detectar diferencias en su comprensión, creación y uso. Es en esta triple intención educativa, formativa y de intervención social donde se enmarca este trabajo.
Ante la influencia de la banda sonora como música del entorno cotidiano y sus relaciones con la identidad, Brown (2008) insiste en la necesidad de integración de diversos campos de investigación, contemplando la producción del consumo y la cultura, manifestando la necesidad de integrar estas músicas populares en el diseño de las investigaciones.
1.2. La televisión y los Millennials
La televisión ha tenido una importancia innegable en los años 90 en España, sobre todo para los niños y jóvenes que pertenecen a la llamada generación “Y”, o “Millennials”. Este grupo ha crecido paralelamente a la tecnología doméstica y las redes sociales, haciendo de los entornos audiovisuales su hábitat natural. En este contexto, las series televisivas de animación de dicha época causaron una gran influencia en un colectivo que estaba entonces en pleno crecimiento y formación.
El enorme tamaño poblacional que representa la generación Millennial (unos 8 millones de jóvenes, según comentan Alonso, Gonzálvez y Muñoz, 2016) ha generado una gran fascinación en el ámbito empresarial, académico y publicitario, dado que en 2025 representará el 75% de la fuerza laboral mundial y, a su vez, el principal segmento de consumidores (Bolton et al., 2013). Para comunicarse, pues con efectividad con los Millennials a través de las Redes Sociales, se debe conocer bien sus comportamientos y motivaciones (Ruiz Cartagena, 2017).
La Generación Millennial o Generación Y es definida por la mayoría de investigadores como la compuesta por los nacidos entre los años 1981 y 2000. Las denominaciones de la Generación Millennial son variadas: Generación Y, Generación iPod, Generación Global o nativos digitales, pues se trata de la primera generación que ha pasado su vida entera en un entorno digital, condicionando sus valores, trabajo y la forma de relacionarse con el mundo que tiende a la comunicación instantánea (Wesner y Miller, 2008). Su capacidad de hacer varias tareas simultáneas en distintas plataformas es otra de las características (Prensky, 2001).
Además de esta visión tecnológica y moderna, hay un amplio consenso en los rasgos generales que definen a la Generación Y, y sobre sus diferencias en cuanto a valores respecto a generaciones anteriores (Hyllegard, Yan, Ogle y Attmann, 2011): personas tolerantes, optimistas, inquietas, comprometidas medioambientalmente, atrevidas y rebeldes, participativas, orientadas al trabajo en equipo y en buscar un equilibrio entre el trabajo y el ocio que empodere sus vidas. Burstein (2013) resalta el entorno de crisis económica en el que crecieron, que ha condicionado muchos de sus comportamientos; un perfil propenso al activismo y la protesta, con capacidad para el emprendimiento, pero que también retrasa la emancipación, el matrimonio o la compra de su primera casa. A pesar de la crisis económica, los Millennials han crecido en una cultura de consumo, materialista, en un entorno de cierta prosperidad.
Sin embargo, estos entornos digitales también plantean ciertos déficits, como el ser menos hábiles en la comunicación presencial o a la hora de interpretar el lenguaje no verbal en una conversación (Hershatter y Epstein, 2010). Además son una generación más ambiciosa, asertiva y narcisista que las anteriores (Twenge, 2009), exigiendo una gratificación instantánea, sobreestimando el disfrute, aspirando a trabajar en industrias más creativas y menos condicionados por las estructuras sociales y laborales, considerando las corporaciones como manipuladoras y agresivas en sus estrategias de comunicación (Ruiz Cartagena, 2017). Incluso se les ha llegado a tildar de perezosos, aunque inconformistas, en definitiva, los antagonistas de un cuento de ficción… (Márquez-Domínguez, Ramos-Gil y Moreno-Gudiño, 2018).
Los mensajes destinados a los Millennials deberán señalar los valores y aspiraciones de dicha generación, como la autenticidad, la sinceridad, y la responsabilidad en el cambio social. En este sentido los videos son 12 veces más efectivos que otros medios de comunicación para llegar a este público, especialmente si evitan el lenguaje retórico e institucional y son potenciados por el “boca a boca” (Ruiz Cartagena, 2017). El uso de un lenguaje orientado a la acción, con un trato activo y creativo, y utilizando todo tipo de tecnologías comunicativas e informativas asegurará una comunicación efectiva con los Millennials (García-Leguizamón, 2010).
No obstante todas estas características compartidas, Bolton et al. (2013) consideran que estereotipar esta generación no favorece el entendimiento de sus necesidades, pues existe también mucha heterogeneidad dentro de la Generación Y. Es por eso que sería interesante distinguir distintos perfiles entre sus componentes y en este sentido, la identificación con las distintas bandas sonoras podría ser de ayuda para buscar distintos perfiles sonoros y a su vez, sociales. La teoría de la identidad social (Tajfel, 1978) plantea una construcción pública de nuestra identidad: los individuos nos comportamos más favorablemente hacia quienes percibimos que comparten nuestros mismos gustos musicales, un favoritismo motivado por la necesidad de incrementar nuestra autoestima. Las preferencias musicales actúan como un criterio para ser aceptado en un grupo, funcionando a modo de “distintivo” que permite diferenciar a los que pertenecen al propio grupo de los que no. Uno de los momentos paradigmáticos de la preeminencia de los gustos musicales en la construcción de la identidad social lo tenemos en la adolescencia. En esta etapa, la coincidencia en las preferencias musicales se relaciona con la formación de amistades (1.9 veces más frecuente), hecho que si además coincide con un nivel educativo alto, resulta hasta 3 veces más (Selfhout, Branje, Bogt y Meeus, 2009). Compartir preferencias musicales conlleva similitudes en atracción social, orientación en valores y personalidad (Boer et al., 2011).
No cabe duda que los Millennials tienen sus preferencias musicales como cualquier otro colectivo, aunque probablemente quepa distinguir distintos grupos en su seno, a partir de sus preferencias musicales. Las series de TV que les acompañaron en su infancia y juventud probablemente contribuyeran a cierta identificación y diferenciación sociales.
2. OBJETIVOS
Nuestro estudio pretende analizar las características sonoras de las cabeceras de las 20 series de animación infantil más vistas en las televisiones españolas de ámbito estatal en los años 90, mediante la aplicación de una plantilla de análisis sonoro-musical. Con todo ello se busca caracterizar los paisajes sonoros que acompañaron a esta generación en su infancia, distinguiendo entre distintos perfiles sonoros dentro del colectivo.
3. METODOLOGÍA
Nuestro estudio se fundamente en el paradigma interpretativo aun cuando emplee datos cuantitativos para su análisis, mediante la aplicación de una plantilla de análisis sonoro-musical validada y aplicada en investigaciones anteriores por diversos autores. Con todo ello se busca caracterizar un paisaje sonoro que acompañó a esta generación en su infancia, distinguiendo entre distintos perfiles sonoros. Para ello, se analiza la presencia o ausencia de determinados elementos sonoros y musicales, originales o manipulados mediante técnicas de postproducción, orientados a distintos públicos según el sexo, la edad, las emociones, la motivación por la tecnología o por las relaciones sociales.
3.1 Muestra
Ante la imposibilidad de contar con los datos oficiales aportados por los organismos públicos de control de audiencias, se ha optado por confiar en el listado ofrecido por https://www.bekia.es/television/noticias/veinte-series-infantiles-marcaron-ninos-noventa y se han analizado las cabeceras de las 20 series infantiles de TV más vistas en España, a partir de sus versiones en español obtenidas en Youtube o en Audición: https://listas.20minutos.es/lista/dibujos-animados-y-series-infantiles-recuerda-su-cabecera-130512/
Las series de animación seleccionadas para este trabajo, y más vistas en España en los años 90 serían:
3.2. Instrumentos y Análisis de datos
A cada una de estas cabeceras se les ha aplicado una ficha de análisis diseñada a partir de modificaciones (marcadas en amarillo) a la de Porta y Ferrández (2009) que se muestra a continuación (ver Tabla 1). La plantilla integra criterios musicológicos, psicológicos, sociológicos, semióticos y de la teoría de la música. Los resultados han sido recogidos y corroborados por el equipo investigador y más tarde se han analizado mediante el programa Excel i SPSS (Statistical Package for the Social Sciences, versión 21) para calcular porcentajes, medias y correlaciones.
Tabla 1: Plantilla de análisis sonoro aplicada.
Fuente: Elaboración propia.
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Respecto a las series de TV analizadas en este trabajo, podemos afirmar que son foráneas, especialmente de origen anglosajón, lo que plantea una orientación internacionalizadora y homogeneizadora. Sin embargo, se mantiene una cierta intención en presentar determinados estereotipos regionales o culturales reforzados por la imagen y sobre todo por estereotipos musicales (tanto tímbricos, como melódicos, rítmicos o armónicos).
El análisis de las cabeceras de las 20 series de animación infantiles mostró, en primer lugar, que todas ellas usaban música. En este sentido, 15 de las cabeceras presentaban la música como figura, siendo esta un elemento principal. En las series, además, 11 de ellas se caracterizaban por el uso de sonidos no musicales, ya fuese de elementos visuales que interaccionan con la propia música, como podía ser el claxon del coche de Homer Simpson o el balón que rebotaba en el suelo mientras jugaban los protagonistas de La Banda del Patio.
Respecto a la fuente sonora, en todos los casos se trataba de una combinación de timbres ya fuesen producidos por instrumentos acústicos o por sintetizadores e instrumentos electrófonos. Cuatro de las cabeceras eran totalmente instrumentales. En su gran mayoría (16 casos) predominaba la presencia de voces de hombre en la tesitura de tenor. Dicha voz sonaba en solitario en 3 series, y acompañada de otras voces en otras 6 series. Las voces infantiles únicamente se escuchaban en 3 de las series y siempre acompañadas por un tenor. En el caso de las voces femeninas, aparecían siempre en tesitura de soprano y siempre acompañadas de voces masculinas.
Respecto a la métrica, en todos los casos se trataba de música en compás binario o cuaternario. Por lo que se refería a los inicios rítmicos, se trataba de música tética en la mayoría de casos (en 13 cabeceras), en 6 casos era anacrúsica y en una única serie (Rugrats) acéfala. En el caso de la dinámica, la gran mayoría (16) no presentaba variaciones en su volumen, siendo este medio (9 casos) o intenso (7). Respecto a la agógica, en todos los casos se mantenía el tempo sin variaciones. Dicho tempo era lento en el caso de la serie Gárgolas, medio en 8 de las cabeceras y rápido en el resto (11 series).
Por lo que se refería al género musical, la mayoría (15 series) presentaban música perteneciente a géneros populares/ modernos. El resto (5 series) se basan en la música académica occidental. Destaca el nulo uso de músicas folklóricas. Respecto a la textura, predominaba la melodía acompañada (11 cabeceras) frente a las 9 que presentaban un carácter eminentemente polifónico.
Respecto a la ordenación sonora/armónica, la mayoría de las cabeceras (12) usaban modos mayores, mientras que en 6 casos predominaba la tonalidad menor y, únicamente en dos casos (Dragon Ball y Los Simpson) la música modal. Por lo que se refiere a las modulaciones, la distribución de las series era exactamente igual entre las que modulaban y las que no lo hacían (10 series). En el caso de la cadencia final, la mayoría (17) presentaban una cadencia conclusiva mientras que únicamente una, Dinosaurios, se basaba en una cadencia suspensiva. En las series Calimero y Las tres mellizas, dicha cadencia no se podía escuchar ya que estaba cortada por edición.
Si nos centramos en la melodía, la mayoría de las series (13 cabeceras) estaban diseñadas en saltos melódicos, mientras que 6 presentaban una progresión eminentemente ascendente y una única serie (Digimon) en formato de terraza.
Finalmente, y en lo referido a los efectos de postproducción, en su gran mayoría (16 casos) presentaban reverberación; respecto al uso de compresión, este era evidente en 13 de los casos; el uso de subgraves únicamente se apreciaba en 2 cabeceras y de diversos filtros sonoros en otras 2.
Según los cálculos efectuados mediante el SPSS, no se han encontrado relaciones internas (correlaciones) entre los diferentes parámetros, de forma que unos no interferían o influían en otros.
En general, el sonido de las series de animación coincide con la descripción de Porta (2004 y 2011), Ocaña y Reyes (2010) y el análisis de Gustems y González (2012) en cuanto a la utilización de canciones interpretadas en off, uso de ruidos ocasionales, uso de orquesta sintética-electrónica, voces cantadas, la tímbrica rock, los sonidos electrónicos imitando objetos cotidianos que emiten sonidos digitales, los instrumentos de percusión (especialmente xilófono), la métrica binaria o cuaternaria, el tempo rápido y sin variaciones, el modo mayor con algunas modulaciones, las cadencias conclusivas, la melodía acompañada, y la música como figura. Respecto al trabajo de Gustems y González (2012), a pesar de sus múltiples coincidencias, difieren en la ausencia absoluta de elementos de carácter folklórico. Respecto a los resultados de Porta (2011), a pesar de las múltiples coincidencias, difiere respecto al uso de grupos de voces polifónicos, al uso de melodías con inicio anacrúsico y al uso de músicas de otras culturas.
5. CONCLUSIONES
Por tanto, podemos concluir que existe un perfil generalizado (75%) prototípico de la música para las cabeceras de las series, que podemos caracterizar por: contener música, usada de forma “figura”, con algunos sonidos extramusicales, uso de conjuntos musicales y de voces de tenor, en compás binario o cuaternario, de inicio tético, con intensidad media y sin cambios, con tempo rápido y sin variaciones, de estilo moderno-popular, con predominancia de melodía acompañada, de modo mayor pudiendo o no modular, con melodías con saltos, y una cadencia suspensiva. Respecto a la postproducción de sonido, destaca el uso de la reverberación y la compresión.
Este resultado permite plantear un perfil de público millennial mayoritario enfocado a la tecnología, el deporte y la actividad física, los grupos sociales, las emociones positivas (entusiasmo) y los personajes masculinos. Este perfil estaría muy influido por una mirada internacional con una clara preeminencia del cine americano aunque con una importante presencia del anime japonés (5 de las series).
Además de este perfil, el 25% restante lo formarían otros perfiles con distinta sensibilidad, que podemos relacionar con algunas de las características del audio de las cabeceras. En concreto destacaremos tres perfiles que se apartan de las características anteriores:
Orientación acústica, no-tecnológica: caracterizado por el uso de música académica occidental, o evitando las distorsiones en postproducción sonora. Sería el caso de Laboratorio Dexter, La banda del patio, Gárgolas, Las tres mellizas, Rugrats y los Simpson.
Orientación introspectiva, hacia las emociones profundas: por el uso de modo menor y de tempo lento. Sería el caso de Gárgolas, Inspector Gadget, Pepper Ann, Laboratorio Dexter y Los Simpson.
Orientación hacia las edades tempranas: por la presencia de voces femeninas e infantiles. Sería el caso de: Las tres mellizas, Inspector Gadget, Pepper Ann, Calimero y Los Fruitis.
En la muestra estudiada, se escucha siempre música de otros lugares y nunca de la propia cultura o tradición. La programación infantil de televisión requiere contenidos de la proximidad (De Moragas, 1991), sin embargo lo que se ofrece es un espacio multicultural que ha perdido lo propio para llenarlo solo con lo foráneo. Desde una mirada educativa, esta opción cuestiona en cierto modo los elementos identitarios de carácter social, porque la música habla de uno mismo, de los otros y con los otros. Valorar la diversidad supone el reconocimiento de lo propio en edades tempranas, porque este habla egocéntrica dará lugar en su recorrido, al habla interna, y la música está en el camino (Porta, 2004).
En este texto hemos mostrado algunos aspectos poco analizados en los estudios musicales de la televisión y su influencia en la infancia, pero que emergen cuando son estudiados desde la semiótica, el análisis formal y las teorías cognitivas. Porta (2011) comenta cómo la banda sonora del cine y la televisión tienen una influencia educativa y una responsabilidad social como parte de la construcción de la conciencia del niño, porque contribuyen a su dimensión cognitiva, social, expresiva, estética y en un futuro crítica. Ocaña y Reyes (2010) enfatizan el poder de la TV en el anclaje e influencia sonora de generaciones que han estado acompañadas en buena parte de la TV durante su infancia. La poca interacción musical que ejercen las familias donde han crecido estos Millennials no permite pensar en ningún otro tipo de filtro, más allá de las modas de cada momento.
A pesar de la falta de interactividad con la TV, el gran éxito que tuvieron estas series en el contexto de la infancia y juventud de los Millennials en España posibilita el conocimiento de las tipologías de sus paisajes sonoros a través de las cabeceras de las series: con todo ello se plantea sustentar la heterogeneidad presente en los individuos de esta generación, huyendo de un único cliché homogeneizador, posibilitando modos distintos de acercamiento a su identidad social y a la riqueza que estos representan para la sociedad española actual, partiendo del sonido que les acompañó y marcó en su infancia.
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AUTORES
Josep Gustems Carnicer: Doctor en Pedagogía, título superior de Música, profesor titular de Didáctica de la Expresión Musical (UB), con 200 publicaciones sobre sonido y educación.
jgustems@ub.edu
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0002-6442-9805
Google Scholar: https://scholar.google.es/citations?user=eWy2oOAAAAAJ&hl=ca&oi=ao
ResearchGate: https://www.researchgate.net/profile/Josep_Gustems
Diego Calderón Garrido: Titulado superior en Música, doctor en Historia del Arte. Profesor contratado doctor en la UNIR, con 50 artículos sobre el hecho sonoro.
diego.calderon@unir.net
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0002-2860-6747
Google Scholar: https://scholar.google.es/citations?user=0kZGZ48AAAAJ&hl=ca; ResearchGate: https://www.researchgate.net/profile/Diego_Calderon-Garrido;
Scopus ID: https://www.scopus.com/authid/detail.uri?authorId=57192679954
Adrien Faure Carvallo: Graduado en Musicología por la UAB, máster en Formación de Profesorado de Secundaria (UB). Profesor asociado (UB).
adrienfaure@ub.edu
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0002-6065-5186
Google Scholar: https://scholar.google.com/citations?view_op=list_works&hl=es&authuser=2&user=ldeepkMAAAAJ
ResearchGate: https://www.researchgate.net/profile/Adrien_Faure3; https://independent.academia.edu/AdrienFaure
Alba Montoya Rubio: Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UB), licenciada en Comunicación Audiovisual (UPF), máster “Música como arte interdisciplinar” (UB-URV-ESMUC), profesora asociada (UB).
albamontoya@ub.edu
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0002-9337-7266
Google Scholar: https://scholar.google.com/citations?user=kGjUt-cAAAAJ
Academia.edu: https://ub.academia.edu/AlbaMontoya
ResearchGate: https://www.researchgate.net/profile/Alba_Montoya_Rubio